查阜西：漫谈古琴

编者按：

查先生从古琴的形式、民间的古琴与非民间的古琴、琴谱、虞山派与民间性的古琴文献资料、古琴曲的标题和它的内容表现等方面进行梳理。他总结，古琴是一种面穹背平以全身充作共鸣器的乐器，其共鸣孔在乐器反面，指板是全弦面，轸足在右手下方，低音弦在演奏人外方。可以说，它的形制区别于一般弦乐器。直至汉代，古琴发展为七条琴弦。汉末嵇康时期，出现十三徽，梁时出现古琴谱。宋代末期，民间的古琴音乐存在浙派和江派两大宗派。古琴不止流传在民间，历代统治阶级还把它杂在官家庙坛音乐（他们自称“雅乐”）里作祀神庙和祭天地的典礼音乐。所以，古琴可分为“雅乐”派、器乐派（浙派）和声乐派（江派）。明代万历中叶起，凡是采取严瀓风格的琴人，均自称为虞山派或琴川派，或熟派。蔡邕的《琴操》、吴競的《乐府解题》以及郭茂倩的《乐府诗集》为古琴形成具备明确标题和明确内容起了重要作用。一般来说，古琴曲主要表现的内容有对统治阶级的怨愤、对远古开明统治者的怀想、对社会矛盾的反映、对社会问题的感伤，以及表现爱情和友谊，乃至以某一历史故事为题材等。

漫谈古琴

文丨查阜西

（首刊于《人民音乐》1954年第5期）

一、古琴的形式

许多人对于称为七弦琴的古琴都是不很陌生的。不仅在小说和戏剧里时常看到俞伯牙钟子期的友好及司马相如卓文君的结婚和古琴的关系的故事，而且时常可以在陈列室、古董市上看到古琴实物。约两千年前，古琴就在民间发展着；约三百年前，古琴曾经被用来作为一种曲艺或是说唱音乐的伴奏乐器。之后，仍然有很多人欣赏着古琴；到现在全国各地还有好几百人会演奏古琴。古琴曲曾是多数人所欣赏的音乐。

我们有材料可以说明它是我国的一个相当重要的文化遗产。它有一千四百年以来不断的传谱，并且或多或少地吸收了历代的一些可贵的旋律，保存在九十种以上的巨帙琴谱之中。在以往它被人民爱好以致产生了不少关于它的神话，因此它应该得到重视和适当的发展。

古琴的形制具有显明的民族特点。它是以它那两寸来厚六寸多宽四尺多长的全身充作共鸣器的。一般弦乐器的指板是比较不到乐器本身十分之一宽的另一条狭窄的小板片或木柱，而古琴的指板，却是那四寸宽三尺多长的全弦面。一般弦乐器的轸足是在演奏人的左手上方，而古琴的轸足是在演奏人的右手下方。除竖箜篌受体制的限制外，一般弦乐器的低音弦是在演奏人的里方，古琴弦长相同，并无体制限制，而它的低音弦却在演奏人的外方。一般弦乐器的共鸣器是面平背穹，而古琴是面穹背平。一般弦乐器的共鸣孔是在乐器的正面，而古琴是在乐器的反面。一般弦乐器的音位不是标的三分损益律就是标的平均律，而古琴标的是纯律。一般弦乐器的定弦立调有正无侧（有规律），而古琴常有侧调（三十九个侧调均衡破了规律）。

在音乐史上有些人倾向说欧亚大陆文化较高民族的弦乐器同源，这是以一般弦乐器形制大都统一的事实作为重要的根据的。但是上面所列举古琴形制的独特而且相反的形式，却否定了这种统一。这就可能允许我们提出一个新的问题——是否长江或黄河中下游两岸某民族可能在古代创造过另一种体系的音乐文化呢？看了楚文物展览中的楚国弦乐器，再综合多种秦汉金石上的古琴形制，现在的古琴显然就是楚汉弦乐发展而成的，那末许慎说琴的形象也就有了问题了。许慎的材料有些是乱的，我们至少可以说，象形的琴不是“五弦，周加二弦”的琴。我们固然也要承认同源于巴比伦的琴，可能在汉以前也到过中国，但我们也可以说中国的古琴是另有来源的。

二、古琴是一直流行在民间的

根据秦汉以前历史上记载下来的诗歌和文献所提到的和出土的器物、画像所对证的琴，它的形制在汉代以前很乱，的确还不完全像现在的七弦琴。在汉代以前，琴和瑟的弦数似乎都不一定，大概是把那种笨重庞大用移柱的方法定弦的弦乐器称为瑟，而把比较轻便用转动轸轴的方法定弦的弦乐器叫作琴。琴可能是对古代轻便的弦乐器的一种称呼，也可能这就是它能流行在民间的原因。

可能是到了汉代琴才是七条琴弦。那时的人所称的“雅琴”是民间艺人像师中、赵定、龙德等人所用的乐器，在公元前一百年前后，被送进宫廷以后，“雅琴”就被统治阶级拿去享受直到魏晋还是被称为“雅琴”的。似乎是到了南北朝的南朝，最早汉末嵇康时，古琴的形制才和现时形制大体相同，不但是七条弦，也有了十三“徽”。现存最早的中国乐谱就是古琴谱，就是梁时的产物，传这个谱的是一个民间艺人丘明（500-590）。

弹古琴的民间艺人不但把琴发展到定型，创造了古琴的专用乐谱，而且在六朝乱世中还仅仅只有弹古琴的民间艺人能把旧有音乐文化中的楚汉民族风格保存下来。到了唐代，民间的古琴家像赵耶利、董庭兰、陈康士那些人，他们不但吸收了许多外来的旋律如祝家声、沈家声，大胆创作；而且写下了不少的曲谱和琴学专著。若不是后来的一些梦想复古的士大夫嫌它们“浅俚之甚”“辞皆鄙俚”认为“不足以行远”以致都“不幸而不见”了，那是多么好的文化遗产！

再想复古的北宋和苟安的南宋时代，包括辽金区域，士大夫弹琴的人似乎很多，而很知名的民间的古琴作曲家反而少了。在整个宋代中，我们只能从士大夫和知识分子谈到古琴的文献里面知道一些民间古琴家如像孙道滋和僧义海。而那些知识分子和士大夫像范仲淹以酷好弹《履霜操》而知名，欧阳修时常谈古琴美学，苏东坡喜欢弹琴，也会作曲，并且干脆自认古琴“正是郑卫之音”，这说明他们肯定着古琴的民间性。只是他们自己作的曲，拿仅存的宋代两个小琴谱《古怨》和《黄鸳吟》来看，不但是比不上宋以前民间艺人的创作，而且也没有民间气味。可是到了宋朝覆亡前后，就涌现出一些民族意识很丰厚的民间古琴家来，跨着宋元两代的郭楚望创作了奔腾动荡的大曲《潇湘水云》，毛敏仲创作了变声激楚的大曲《樵歌》，汪大有在监狱里为文天祥作了《拘幽》以下十操，都传到了至今。

三、民间的古琴与非民间的古琴

从明初出现一部体系比较完整的古琴专谱《神奇秘谱》起，有许多关于古琴的民间文献和古琴曲谱被保存到现在，而且这些文献和曲谱中有许多材料是宋代晚期民间古琴艺人整理保存下来的。这些文献多数是十卷以上大部头刻本专籍，明代的就有二十种以上，如包括清代到解放时为止共计有一百多种，而全部及部分材料属于民间范畴的竟有九十多种，我们可以从这些材料里面把古琴存在的情况分析出来。

古琴不止流传在民间，历代的统治阶级也把它杂在官家的庙坛音乐（他们自称“雅乐”）里面当作祀神庙和祭天地之类的典礼音乐来演奏。在旧时所有“经”“史”“子”“集”之内有关古琴的材料多是属于这种庙坛音乐范畴的，而大部分这种庙坛音乐又主要是用大批文字乐章向人民示威和麻醉人民的。庙坛音乐把古琴杂在许多其它乐器里面，一字一声，死板地弹着，这就是所谓“雅乐”的古琴。如果把这一类“雅乐”琴曲的谱子单独的弹奏出来，那是没有什么音乐价值的。历代的太常寺和清代和声署只是养着些寄生虫式的乐官，遇着典礼演奏，临时凑一些所谓乐舞生，国子生，禀生之类欺人自欺地混在“雅乐”队里弹琴鼓瑟，胡搞一顿。这种所谓“雅乐”，每代都有大套的杜撰，这里面杜撰的古琴音乐，也就和“雅乐”在一起，跟着每一朝代的灭亡而死亡。

民间的古琴音乐却是经常活在民间的，不但不死亡，而且有相当的发展。上面谈到宋明以来仅是记谱方面的印本专书就有近百种之多，这就是它的发展的证据之一。只是在它的发展过程中，因为爱好者的口味不同，就必然会产生一些派系。从宋代末期起，属于民间范围的古琴音乐就存在着两个大的宗派——当时称为浙派（出现在浙江）和江派（出现在长江东段的南岸）。到了明代，这两派的界限更加分明。浙派主张只欣赏古琴的旋律，不许有歌唱的文词。他们的古琴曲谱大概都是用比较复杂的指法，要求古琴发出“微、妙、圆、通”的音，称为“希声”。江派却认为既有声音就应该同时有文词可演唱，他们的古琴曲谱取音比较单纯以便歌唱，称为“对音”。拿今天的话来讲，浙派是把古琴当作独奏的乐器，而江派似乎是把古琴用作声乐的伴奏乐器。

在封建社会里，有一个极常见的规律，就是民间的任何艺术一到了相当高的水平，就会被上层阶级或是帝王拿去享受，古琴自然也不例外。浙派的琴很早就被拿进皇宫里去作供奉，江派的琴也被许多王公或士大夫所欣赏。

明朝的王公们是很会享受的，他们本身似乎没有什么古琴音乐艺术，或者有水平也并不高，但他们往往把民间古琴艺人无分宗派找去当作“清客”供养着，甚至还有个别王公另外奴役着一些所谓“琴生”，使这些“琴生”向民间“琴师”学习古琴以供他们欣赏。有时他们把民间艺人关于古琴的传说和曲谱搜集起来编印成琴书和琴谱。但是，无论江派或浙派的古琴民间艺人，他们都知道争取由自己另自刻谱传世。明清两代有许多属于浙派的民间艺人，把自己写的材料珍藏起来，往往在他们死后，会有同情他们的人拿钱出来，替他们刊行。可是有时也被别人窃取了他们的材料而改名刊行。

在明代，江派的民间艺人，也有不少自己刻谱传世的，他们之所以要争取刻谱传世，可能是因为他们除了弹琴的指谱之外，还想争取刊行他们用来律唱的大批古琴文学的材料。江派的古琴文学，是一种具有独特性的诗歌文字，而且是一种成熟的带着民间性的文学，成熟到使王公们到要采集刊行，“大词家”也要摹仿他们。这里把明代印本琴谱中见得最多的江派琴家文学的典型介绍两个片段如下：

湘妃怨的唱辞（古琴弹唱虞舜的二妻怀想着虞舜）

落花落叶落纷纷，终日思君不见君，肠断断肠肠欲断，泪痕痕上更添痕。一片白云青山内，一片白云青山外；青山内外有白云，白云飞去青山在。

我有一片心，无人共我说，愿风吹散云，诉与天边月。携琴上高楼，楼上月华满，相思弹未终，泪滴冰弦断。人道湘江深，未抵相思半；海深终有底，相思无边岸。

君在湘江头，妾在湘江尾，相思不相见，同饮湘江水；梦魂飞不到，所欠惟一死。入我相思门，知我相思苦。长相思兮长相忆，短相思兮无尽极。早知如此绊人心，何不当初莫相识。

湘江湘水碧澄澄，未抵相思一半深，每向梦中相见后，令人不觉痛伤心！

伯牙吊子期的唱辞

琴赋云：伯牙所作也。姓俞，名瑞，学琴于成连先生，得其妙旨，逐为天下绝倡。赴任常州守，舟次清江，当风清月白之夜，援琴曲罢，岸有知音者，恐然自远而近，其人曰：偶然风送清丽之音，特来一听。伯牙愕然曰：诚知音者。遂宾礼之，携以登舟，得其名日钟子期也。再鼓数阕，知高山峨峨，流水洋洋之趣。任满，再经旧处，而子期已死。故伯牙不胜凄惋，乃备牲醴奠于墓前，于是曲以吊之。

第一段 勒马情伤

长记去年春，江上相逢君。则是相逢。今日到江上，情伤，不见知音空见坟。伤心复伤心！滴泪伤心！伤心复伤心！不忍回勒马，情伤，江汉为我生愁云，满斟绿酒奠荒草，情伤，泉下悠悠闻不闻？兀的不见子期！子期翁！听我几句琴中语，弦切倦歌声，惟有思君苦。惜乎世上知音少，黄金难铸钟子期，黄金难铸钟子期，的那破琴只为知音少。

四、辨别民间的古琴文献——琴谱

上面已经把古琴的三种派别提出来了，让我们再把许多记古琴的专书，分别为“雅乐”古琴谱，器乐派古琴谱（即民间音乐的浙派古琴谱），声乐派古琴谱（即民间音乐的江派古琴谱）三类，以类相从，重点地提出一部分来，列表如下，以便再从文献的性质和目录规格分析，更具体地说明哪些是属于民间的和哪些是非民间的。

1.雅乐古琴谱（统治阶级的）

派别	谱名或书名	卷数	曲数	撰人	刊行或撰辑年代	最易查得存书处所或所本
雅乐派	古怨		一	姜夔作	南宋 约1200	各本白石道人歌曲
同上	黄莺吟		一	陈元觐辑	南宋 或元初约1270	事林广记
同上	旋宫琴谱	二		朱载堉撰	明万历间1596	原影本乐律全书
同上	诗经乐谱 内琴谱	三十	三〇五	永溶等 奉敕撰	清乾隆五三年1788	丛书集成本

2.器乐派古琴谱（民间的）

	碣石调幽兰	一	一	丘明传	隋开皇十年590	丛书集成本
浙派	神奇秘谱	六	六二	朱雄辑	明洪熙元年1435	上海胡公远洪熙善本、北图嘉靖善本
同上	琴谱正传	六	五七	黄献辑	明嘉靖二五年1556	同上
同上	太音补遗	四	七二	萧鸾辑	明嘉靖二六年1557	同上
同上	文会堂琴谱	六	八二	胡文焕辑	明万历二四年1597	格致丛书本
同上	藏春坞琴谱	六	五二	严瀓刊	明万历二八年1601	北图善本
虞山派即后明浙派	松弦馆琴谱	二	二二	同上	明万历四二年1618	四库本、但内约有六个曲
同上	徽言秘旨	不分卷	六〇订本七十三	尹尔韬撰	清顺治四年1647	北图
虞山派	大还阁琴谱	六	三二	徐䜫撰	清康熙十二年刊1673	同上
同上	澄鉴堂琴谱	五	三七	徐常遇辑	清康熙十四年1675	同上
同上	松风阁琴谱	一	一一	陈雄辑	清康熙十六年1677	同上
同上	蓼怀堂琴谱	四	三二	云志高辑	清康熙二一年1686	各大市图书馆
同上	德音堂琴谱	八	三六	汪天荣辑	清康熙三十年1691	书肆常见
同上	琴谱析微	四	三〇	鲁鼐辑	清康熙三一年1692	北京某藏家
同上	诚一堂琴谱	六	三六	程允基辑	清康熙四四年1705	书肆常见
同上	五知斋琴谱	八	三三	徐祺辑	清康熙六一年1722	同上
同上	春草堂琴谱	六	二八	曹尚纲等	清乾隆九年1744	同上
同上	自远堂琴谱	一二	无文六〇有文三〇	吴灴	清嘉庆七年1802	同上
同上	琴谱谐声	六	二六	周显祖	清嘉庆二五年1820	各地较大图书馆
同上	二香琴谱	十	三〇	蒋文勋	清道光十三年1833	同上
同上	蕉庵琴谱	四	一二二		清同治七年1868	同上
同上	天闻阁琴谱	十	一四〇集各家谱	唐彝铭	清光绪二年1876	同上
同上	枯木禅琴谱	二	一六	释空尘	清光绪一九年1893	同上

3.声乐派古琴谱（民间的）

江派	谢氏太古遗音	四	四〇	谢雪峰	明正德六年1511	北京傅惜华
同上	黄氏太古遗音	四	四二	黄士达	明正德十年1515	北京汪梦舒
同上	重修正文对音提要真传琴谱大全（西峰重修琴谱）	不分卷	九一	杨表正	明万历一三年1585	北图
同上	杨氏太古遗音	不分卷	二九	杨抡	明万历三七年前1609前	同上
同上	伯牙心法	不分卷	二八	同上	明万历三七年前1609前	同上
同上	理性元雅			张廷玉	明万历四六年1618	同上
同上	琴学心声谐谱			庄臻凤	清康熙三年1664	北京某藏家

早在宋代复古思想的影响之下，有些目录学家就有意识地把关于古琴的专书和乐谱排出了“六艺”的范围，把它们比做“教坊的琵琶羯鼓之流”。很明显，这是他们依照他们的观点，看出了古琴音乐有显著的民间性，因而要否定它。到了清代封建统治较稳固的时候，帝王和大臣们对于怎样能使文化更好地为统治阶级服务是再精明不过的。他们对于有民间性的古琴专书和乐谱的处理，也就更精细而更进步了。

在“四库全书”里面，却不像宋代陈振荪那样把一切的音乐书都排出“六艺”的范围，而是把某些乐谱仍然归到所谓“雅正”的“经”部“乐”类里去（熊朋来的瑟谱，包括《旋宫琴谱》的朱载堉的《乐律全书》诗经乐谱）。他们正面反对“艳歌侧调，并禁云韶……细至筝琶附于经末”；他们更明确地指古琴文献属于“讴歌末技，弦管繁声”，而把它们“退列于杂艺类中”；即使在“杂艺类中”他们也只在无数刊本琴谱中，迫于群众影响，采取了一个后起的浙派（即虞山派）松弦管琴谱，和一个接近统治阶级的“松风阁琴谱”；对于用“对音”的江派琴谱，他们却只采用了一部另由王公大人剽窃改装过的“琴谱合璧”，而把创作人的原书贬入“存目”，还要骂他“浅拙”和“妄诞”。

接触过中国古乐史的人们大概都知道“雅乐”是以乐章为“经”声器为“纬”的，就是说，封建统治者要使乐章的文字有十分鲜明内容，企图作为一种巩固他们的统治的文化政策的有效工具。清乾隆帝编制乐谱时（包括古琴谱）是跟着康熙大力“整理”音乐文化主张绝对“一字一音”的，不仅不许有民间的“一字曼引数声”甚至不许有朱载堉的“正，应，和，同”。这和初期江派要求“正文对音”在形式上是相同的，江派从明万历间起曾一度盛行，拥有不少的欣赏者。直到清初，庄臻凤的《心声谐谱》，还承着余绪。但是当人们对帝王“雅乐”的这种过分死板的形式感到厌恶而要遗弃它的时候，江派的古琴，自然也受到拖累，这可能是因为江派古琴在清代民间没有发展，也可能是由于从庄臻凤以后就无江派专谱出现（但是江派的琴至今并未死掉，只是在授徒时唱弹作为发蒙之用）。

在这种音乐文化政策的控制之下，浙派的后身虞山派虽然也受到一定的影响，以致在形式上对于取音用调起了些变动，可是，因为它只是器乐而无文词，其内容未被破坏。伴随着清朝音乐运动，虽然曹尚纲等在《春草堂琴谱》内提出均、调复古和反对琴音用二变（半音）的主张，吴灴也在《自远堂琴谱》内全面介绍“律吕正义”“取分就律”和王坦琴旨而否定侧调等掣正奔放的倾向，但是，检查一下以后刊出的琴书，像《蕉庵琴谱》《二香琴谱》《古齐琴谱》《天闻阁琴谱》，都似乎不睬他们的议论，反而比他们更有群众，就是他们本身也并未能脱离虞山派的体系而独立。复古思想的毒害，在琴坛上并未很严重地传开。

五、虞山派与民间性的古琴文献材料

从明代万历中叶起三百年来，七十多种古琴专谱之中，凡是提到本身的师承或渊源的琴家，没有一个不是自称为虞山派或琴川派的，直到现在的好几百琴人中还是如此。这是因为刊行《松弦馆琴谱》的严瀓是江苏常熟人，常熟有一条河叫琴川，有一座山叫虞山，因此，琴人要表示他是采取严瀓风格的，就自称为虞山派或琴川派，或熟派（“熟”即常熟）。

但是严瀓是明嘉靖间大学士严讷的儿子，并不是一个琴工（民间艺人）。那末，我们就不免要问：是不是虞山派代表的是士大夫的琴派，而不是代表民间性的琴派呢？

根据材料，我们的答复是：虞山派（或琴川派，熟派）也是从民间来的，它就是浙派的后身。

严瀓在他的《藏春坞琴谱》序和《琴川汇谱》序里面说得很明白，他说：“近世一二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字属成俚语，而谓能文。忆！古乐然乎哉？”他是自认为浙派，正面和江派搞对立，这和他的先进浙派萧鸾、胡文焕的意识完全相同。在《琴川汇谱》序里面，他又说：“余邑名琴川，能琴者不少，胥刻意于声，而不敢牵合于文——即工拙不齐，要兴俗工卑琐靡靡者悬殊。余游京师遇太韶沈君，称一时琴师之冠，气调与琴川诸士合，而博雅过之，余因以沈君之长辅琴川之遗……”而沈太韶（名音，山阴人）正是当时有名浙派琴工。严瀓虽然在无意中另得虞山派之名，而实在就是沈音所传的浙派，因此我们可以说虞山派就是浙派的后身。

不仅严瀓在京师时的琴师是一个浙派民间琴工，就是他在琴川所学的琴也是来自民间的（他在琴川时的琴师是一个姓徐的染匠）。（王应魁在他的《柳南随笔》里说那个姓徐的染匠是向子游的灵魂学来的，那是当时士大夫富有神秘色彩的说法。）

这一具体材料说明了严瀓的虞山琴派虽然是由士大夫所揭橥出来，并得到大批士大夫阶层经常的赞美，而它的来源却是地道的民间产物。这还只是一个例子而已，如果就古琴的文献全部拿来分析，我们可以归纳出如下的几种情况：

1.只有民间艺人才会创作出可传的古琴音乐；也只有专业民间艺人才会有系统地传授古琴音乐。

2.大群的知识分子或士大夫不但欣赏古琴，还喜欢向民间艺人学习，他们或者搜集整理专业民间艺人可传的古琴材料用自己的名义刻谱传世，如严瀓、云志高；或者集资刊传民间艺人自己所整理的材料，如蔡毓荣、周鲁封、孙洤；或者当专业琴家自己刻谱的时候，他们就列名参加作序，写跋；或者改装专业琴家的材料来捧场，如和素的“琴谱合壁”；甚至还有把先进琴家已有的版本剜去行款，加上或改用自己名字的，如沈国裕和马兆辰。大多数有关古琴的谱录和文献，都是专业民间艺人的材料。但有许多是经过知识分子或士大夫的编集的。总之，古琴音乐是民间的创作，而士大夫则多是“述而不作”的。

六、古琴曲的标题和它的内容表现

在有关古琴的所有先秦先汉的神话和故事当中，有一个值得注意的地方，即是都没有提到他们所演奏的琴曲的标题，这说明了先汉的人对于古琴曲只是强调它们音乐形象和音乐语言的内容表现，而不一定有正确的标题，甚至是没有标题的。当他们需要分别这个琴曲和那个琴曲时，对于有歌词的琴曲他们就拿歌词的头两个字作为标题代替曲名，这不只古琴是这样，全部先秦的民歌集——《诗经》——里面也都是这样的。对于那些没有歌词的琴曲，或者用主调音如“宫引”“蕤宾意”“流徵”之类，或者就所想表现的内容或故事的大意抽出一两个字或指故事中的主角如“阳春”“白雪”“将归操”“走马引”“文王操”“楚明光”之类的字眼或故事中主角的动作与名字来做标题。

这种模糊而不完整的标题是根本不能说明琴曲的内容表现的，但是先汉时期师父口授的古琴曲的曲名事实上只是这样地存在着和传下来，而且也或多或少地给后世留下习惯。这样，到了一定的时期，势必会有一些热心的音乐家来把还有人传授着的琴曲的内容一一加以说明，因为他担心日久之后古琴家演奏的琴曲会只剩下一些音调和旋律的形式，而说不出内容，或者它们的内容会被歪曲了。

就在汉末，一部纪录琴曲标题并同时解说标题（说明琴曲内容表现）的专书——蔡邕《琴操》——果然出现了。这一部书的全部材料就是把他所知道当时还流传的四十七个琴曲，就原有的标题，逐一说明它们所表现的内容。

蔡邕《琴操》出现以后，接着在唐代吴競又写下了一部包括说明汉以后的古琴曲的标题的材料，名叫《乐府古题》要解，简称《乐府解题》。这一部书虽然只剩下一些残篇，但是宋代郭茂倩撰辑的《乐府诗集》已把很多吴競《乐府解题》中关于古琴方面的材料引进去了。

这三部书——蔡邕《琴操》、吴競《乐府解题》、郭茂倩《乐府诗集》——对于后来一般古琴谱里每一琴曲必有标题而且又有解题一事起了重要的影响，使古琴形成一种要求有明确的标题和要求有明确的内容表现的优良传统。甚至当任何一个老年古琴家在他演奏一个别人不会听过的琴曲时，一定会先把这一曲的标题叫什么，所要表现的意思（内容）是些什么，向你叨叨地述说一番。

七、古琴曲表现一些什么样的内容

古琴曲都有标题和解题既然是一千八百年来的传统，并有一千八百年来延续不断的文献和著录，我们要想知道一个古琴曲的正确内容，无论它是歌词已亡的或是一个器乐曲，无论它有无谱本存在或有谱而还无人能弹，只要把材料好好地集中起来，都是可以查得出来的。

根据目前还不完整的材料初步地看一看，古琴曲的内容绝大多数是严肃而端正的。蔡邕《琴操》所纪录的四十七调先汉琴曲的内容大体上是下列四类：对统治阶级的怨愤，对远古开明统治者的怀想，对社会矛盾的反映和对一些社会问题的感伤；甚至在《诗经》里面本来说明是表现统治阶级的团结的《鹿鸣》和表现统治者的善政的《驺虞》，一到了古琴曲里面就反过来了——蔡邕肯定地说明它们的内容是表现对统治者的悲愤的。蔡邕的时代背景正当着汉末的农民大革命（黄巾起义），他所收集的当时琴曲，其表现的内容充分带着革命高潮中的人民激烈情绪，这是很容易理解的。上面一一说明过我国古琴这一音乐艺术主要是民间性的，若从古代古琴曲所表现的内容来看，有时并且是具有人民性的。

还值得注意的是这些反映社会矛盾的古琴曲都是表现争取“要得好人”和“要做好事”的情绪。它们所表现的不是悲观的消极情绪，而是乐观的积极情绪。若是从现时琴家常弹的和还有谱本的古琴曲的内容表现再来全面地研究一下，我们还可以发现有一部分和现时民间音乐一样是表现爱情和友谊的，另外还有许多是以某一历史故事为题材的。例如表现为全民福利坚持劳动以战胜自然的《禹凿龙门》，鼓励迅速迁善改过的《风雷引》，表现虚心请益的《圮桥进履》，切忌遭受恶劣的社会意识形态侵蚀的《墨子悲丝》，表现坚持真理至死不屈的《卞和泣玉》等等，还是有一定的现实性的。

编辑：西西

审校：安安